1967年9月，美国广播公司推出一部26集的二战剧集：陆军情报部中尉加里森从监狱里捞出一批杀人犯、骗子、大盗和小偷，组成一支深入敌后的敢死队。“酋长”是沉默的飞刀手，“戏子”是巧舌如簧的诈骗犯，“卡西诺”擅长开锁爆破，“高尼夫”则是一个永远在顺手牵羊的小偷。他们各怀绝技，也各怀鬼胎，在加里森的约束下完成一个又一个近乎不可能的任务。这部剧的灵感直接来自同年上映的电影《十二金刚》，把战争片从“正邪对峙”改写成了“一群坏人在做好事”。

然而，《加里森敢死队》在它诞生的国家并没有活下来。1967年首播期间收视率不佳，ABC只制作了一季便终止了拍摄。主演布兰登·波恩后来给出的解释比“收视率”更耐人寻味：那几年美国正深陷越战，社会反战情绪高涨，一部“表现战争”的剧集被某位议员在国会上点名，于是不得不中止。更具讽刺意味的是，同一部在商业上被判定“失败”的剧集，却在1968年拿到了两项金球奖提名：最佳剧情类剧集，以及布兰登·波恩的最佳电视男演员提名。一个在战争合法性备受质疑的年代讲述“战争冒险”的故事，注定是不合时宜的：它太娱乐，以至于无法承载反战的严肃；它太“战争”，以至于在反战氛围中显得刺眼。它在自己的祖国，成了一部既不够正确、也不够无害的作品。

十二年后，它在大洋彼岸获得了第二次生命，而这次生命同样短暂而剧烈。1980年10月，中央电视台在每周六晚八点播出《加里森敢死队》，这是中国引进的第二部美剧。对刚刚走出封闭年代的观众而言，它的冲击力首先是视觉与道德上的双重“越界”。此前中国观众熟悉的战争叙事中，英雄是黄继光、邱少云式的完人；而加里森手下的“英雄”，是一群在道德上明确“不合格”的人。豆瓣上有评论将这部剧成为经典的原因归结为“草根搭台”：五个主角里只有加里森一个军官，其余全是犯人，他们立功的方式是欺骗、撬锁、飞刀和偷窃。这种“以恶制恶”的叙事，让当时思想苦闷的城市青年找到了一种前所未有的观看体验。有媒体报道，少年模仿飞刀，盗贼模仿连环盗窃，学生模仿吸烟喝酒。

然后，停播来了。第16集之后，荧幕上打出“本剧播放完毕”的字样，但观众都看得出来，故事远没有结束。《中央电视台的第一与变迁》一书给出的官方理由是：这部剧“被认为是一部打斗胡闹的纯娱乐片，没有多少艺术价值”。这个理由在今天读来几乎像一则寓言：一部在诞生地因“表现了战争”而被政治压力腰斩的剧集，在另一个国家因“只是娱乐、没有价值”而被行政叫停。它在两个意识形态截然对立的语境中，被两种完全不同的逻辑同时判定为“不合时宜”——在美国，它的问题是“战争”本身在越战年代变得不可娱乐化；在中国，它的问题是“娱乐”本身在1980年代初仍然需要被证明具有教育意义。停播后的《加里森敢死队》转入录像厅，在厚重门帘后面的拥挤空间里完成了它的地下传播，直到1992年剩余剧集才在各地电视台陆续播完。一部26集的电视剧，在两个国家、两个时代，以两种不同的方式被中断，又以两种不同的方式被记住。

今天回看，《加里森敢死队》的意义恰恰藏在它的“不合时宜”之中。它从来不是一部经得起严肃艺术标准检验的作品：情节依赖套路，人物是类型化的功能配置，动作场面以今天的眼光看也显得简陋。但它在一个特定的历史缝隙里，做了一件后来被反复证明具有持久生命力的事：让“不配当英雄的人”成为英雄。这个设定在此后的流行文化中被不断重写，从《十一罗汉》到《银河护卫队》，“罪犯拯救世界”几乎成了类型叙事的标配。而《加里森敢死队》是这条谱系上较早也较粗糙的一环，它的粗糙反而让那个核心设定显得赤裸而清晰：英雄主义并不总是从品格中生长出来的，有时候它从一群被社会盖章为“不合格”的人身上，以一种近乎偶然的方式被逼出来。它在1967年的美国因为“太战争”而被放弃，在1980年的中国因为“太娱乐”而被中断，但它所携带的那个朴素的问题——谁有资格成为英雄——却在每一次“不合时宜”的夹缝中存活了下来。